«Χρόνια πριν σπούδασα κινηματογράφο, και δούλεψα για καιρό στην τηλεόραση και τον κινηματογράφο. Έγραψα σενάρια. Έπαιξα σε ταινίες. Η πιο σπουδαία κινηματογραφική δουλειά στην οποία συμμετείχα ήταν χωρίς αμφιβολία η ταινία «Πέφτουν οι σφαίρες σαν το χαλάζι…» που έγινε χάρη στην τρέλα του Νίκου Αλευρά που είχε την τόλμη να ξεκινήσει μεγάλου μήκους ταινία χωρίς να υπάρχει σενάριο και κάθε βράδυ τελειώνοντας το γύρισμα συζητούσαμε τι θα γυρίζαμε την επόμενη μέρα. Ε, αυτό νομίζω ότι ήταν μια κορυφαία ανατρεπτική στιγμή στην κινηματογραφική λογική που υπόκειται σε χίλιες δυο οικονομικές και άλλες δεσμεύσεις. Από αυτό το καθημερινό αυθόρμητο γίγνεσθαι προέκυψε μια σπουδαία ταινία γεμάτη αφέλεια, αμηχανία και αμεσότητα, παρόμοια ταινία στη συντηρητική χώρα μας δε ματάγινε και είχε τεράστια αποδοχή στις αίθουσες. Και όμως αυτή την ταινία την έκοψαν οι σκηνοθέτες στο πρώτο (και τελευταίο) Ελεύθερο Φεστιβάλ που διοργάνωσε η Εταιρεία Σκηνοθετών το 1977 στη Θεσσαλονίκη, και αργότερα στα 1984, μιαν αποφράδα νύχτα όταν προγραμματίστηκε να προβληθεί στην κρατική τηλεόραση, κόπηκε λίγα λεπτά αφότου ξεκίνησε η προβολή της εξαιτίας θύελλας αντιδράσεων και πολιτικών παρεμβάσεων».
Τέος Ρόμβος, «Κόσμος που πάλλεται, δονείται, φλέγεται» 1.05.2010
* * * * *
Νίκος Αλευράς
Πέφτουν οι σφαίρες σαν το χαλάζι
του Κώστα Βούλγαρη
Νίκος Αλευράκος
Η ταινία Πέφτουν οι σφαίρες σαν το χαλάζι κι ο τραυματισμένος καλλιτέχνης αναστενάζει το 1984 μισο-προβλήθηκε στην ΕΡΤ (δηλαδή κόπηκε στον αέρα, μετά από 20 λεπτά προβολής … ), δημιουργώντας ένα μεγάλο σκάνδαλο, που δεν περιορίστηκε στο χώρο της τηλεόρασης και του «πολιτισμού» αλλά πήρε ακόμη και πολιτικές διαστάσεις, αφού από κάποιους θεωρήθηκε πως η προβολή της ταινίας, ακριβώς εκείνο το βράδυ του 1984, ήταν «στημένη», ώστε να ξεσπάσει σκάνδαλο και έτσι να περάσει σε δεύτερο πλάνο η θριαμβική περιοδεία του Ανδρέα Παπανδρέου στη λεβεντογέννα Κρήτη, καθώς και η άφιξη, την επομένη, του προέδρου Μιτεράν…
Βλέποντας σήμερα την ταινία, και διαβάζοντας τα κιτρινισμένα δημοσιεύματα της εποχής, εύκολα μπορεί κανείς να «μελαγχολήσει», αναλογιζόμενος το απόγειο του λαϊκισμού, τους «αγανακτισμένους πολίτες», που με καταιγίδα τηλεφωνημάτων τους στην ΕΡΤ επέβαλαν το κόψιμο της ταινίας στον αέρα, αναλογιζόμενος τη χαμένη νιότη τόσων πολλών, ανθρώπων και ιδεών, τη χαμένη ευκαιρία του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.
Κάποιος άλλος, αντί να μελαγχολήσει, θα μπορούσε να σκεφτεί. Τι ήταν αυτό, τέλος πάντων, από την ταινία του Αλευρά, που σόκαρε την ευρύτερη κοινή γνώμη, το 1984; Και γιατί, μερικά χρόνια πριν, το 1977, όταν η ταινία προβλήθηκε σε μερικές αίθουσες, κανείς δεν ενοχλήθηκε;
Το βαλκανικό προ-οιδιπόδειο
Η πλέον «σκανδαλώδης;» σκηνή είναι η εναρκτήρια, όπου ο ενήλικος πρωταγωνιστής (ο ίδιος ο σκηνοθέτης), γυμνός, σε ρόλο βρέφους, αναζητά τη θαλπωρή της µητρικής αγκαλιάς, και εν τέλει σταµατά το κλάµα του µόνο όταν η µάνα (στο ρόλο η σύζυγος του σκηνοθέτη) του προσφέρει, σε πρώτο πλάνο, το µητρικό στήθος και γάλα…
Αυτό που σόκαρε δεν ήταν η ίδια η σκηνή, αλλά το σκληρό υπόστρωµα της νεοελληνικής ψυχολογίας και ιδεολογίας που συνάντησε. Αυτό το υπόστρωµα που, αργότερα, η Τζούλια Κρίστεβα το ονόµασε «βαλκανικό προ-οιδιπόδειο».
Το σχήµα του Αλευρά, δηλαδή ο ενήλικος πρωταγωνιστής σε θέση βρέφους, να θηλάζει από το µητρικό στήθος, είναι φυσικά πολύσηµο, έχει άπειρες συνεπαγωγές και εφαρµογές, µε την πιο προφανή ανάγνωση να αναδύεται αβίαστα: στη θέση της µάνας το κράτος, που το 1984 είχε ανοίξει την αγκαλιά του σε ευρύτερα λαϊκά στρώµατα, τα οποία όµως, αντί να ενηλικιωθούν κοινωνικά και πολιτικά, επέστρεφαν στη νηπιακή ηλικία, βούλιαζαν σε µια νηπιακή πολιτική σχέση µε την Μητέρα-Κράτος-Αλλαγή, αποµυζώντας κάθε διαθέσιµο πόρο της…
Αυτό το υπόστρωµα, δηλαδή την εικόνα του, δεν θα µπορούσε να τη διαχειριστεί, ως εικόνα της, η «κοινή γνώµη». Αυτό το υπόστρωµα, που καθορίζει ολόκληρη τη νεοελληνική κοινωνία, άρα και τον καθένα µας, δεν µπόρεσε να το ψαύσει η νεοελληνική διανόηση της εποχής. Ούτε καν ο πολύ γνωστός τότε αριστερός ψυχίατρος Διονύσης Λιάρος: στα σχετικά κείµενα που έγραψε για την ταινία, περιορίστηκε σε προβλέψιµα ψυχαναλυτικά σχήµατα.
Η διανόηση της εποχής µπορούσε βέβαια να δεχθεί αυτή την «προκλητική» εικόνα ως αποτέλεσµα και «ελευθερία» µιας «καλλιτεχνικής ευαισθησίας», αλλά δεν ήξερε τι να την κάνει ως ιδεολογικό και πολιτικό διακύβευµα. Αυτός είναι και ο λόγος που η καταγγελία του κοψίµατος της ταινίας εξαντλήθηκε στις αναµενόµενες κορώνες περί λογοκρισίας, έστω και αν απολαυστικό παραµένει ένα πολύπτυχο κόµικ του Γιάννη Ιωάννου. Ακόµα κι ο Μιχάλης Παπαγιαννάκης, από τις σελίδες του περιοδικού Ο Πολίτης, παρ’ ότι διέκρινε τον υφέρποντα φασισµό στην αξίωση των «αγανακτισµένων πολιτών», κατέληξε να εξηγήσει τη µαύρη οθόνη, δηλαδή τη νέκρωση της εκποµπής τού ενός από τα δύο τότε τηλεοπτικά κανάλια, µε την επισήµανση της αναδυόµενης αργοµισθικής -πελατειακής αντίληψης των ΔΕΚΟ, παρά τις χιλιάδες νέες προσλήψεις (δεν
υπήρχε εφεδρικό πρόγραµµα, ούτε καν εκφωνήτρια και τεχνικοί για να διαχειριστούν τον κενό τηλεοπτικό χρόνο … ). Κρίµα∙ κι έφθασε τόσο κοντά …
Επίσης, ο µετέπειτα πρόεδρος του ΕΚΕΒΙ, Τάκης Θεοδωρόπουλος, νεαρός τότε, αλλά µάλλον διαισθανόµενος την πολιτική δυναµική της ταινίας, µε αφορµή το κόψιµό της από την ΕΡΤ έγραψε κι αυτός, ασκούµενος στην τέχνη των καθεστωτικών ισορροπιών από τις στήλες του περιοδικού Ένα … Από τον χορό δεν θα µπορούσε να λείψει ο Βέλτσος, ο οποίος από την εκποµπή του στο κρατικό ραδιόφωνο οµίλησε κατά τον οικείο τρόπο του, δηλαδή «σιβυλλικά». Δυστυχώς, ακόµα και σήµερα, η δεκαετία του ’80 είναι απελπιστικά παρούσα…
Πρωτοπορία ή µεταµυθοπλασία;
Η ταινία λοιπόν θα µπορούσε να ονοµαστεί «πρωτοποριακή», µε την κλασική, µοντερνιστική έννοια του όρου; Ο σκηνοθέτης «είδε» πράγµατα που κανείς άλλος τότε δεν µπορούσε να διακρίνει; Και πώς έγινε αυτό; Μήπως κάτι τέτοιο κατέστη δυνατό διά της «ενορατικής» δυνατότητας της τέχνης; Μάλλον όχι. Οι «µύστες» καλλιτέχνες µάς τελείωσαν µαζί µε τον Σικελιανό, άντε µε τον Ελύτη, έστω κι αν δεν είναι λίγοι αυτοί που ακόµα και σήµερα ακυρώνουν καλλιτέχνες και συγγραφείς, αντιµετωπίζοντάς τους ως «µύστες».
Όχι, η ταινία δεν είναι «πρωτοποριακή», µε αυτή την έννοια. Ο σκηνοθέτης Νίκος Αλευράς έφθασε να ψαύσει τον σκληρό πυρήνα του ψυχολογικού-ιδεολογικού υποστρώµατος της νεοελληνικής κοινωνίας, µέσα από την αναζήτηση της φόρµας. Δηλαδή µιας κινηµατογραφικής φόρµας που θα ξεπερνούσε την πεπατηµένη της εποχής του. Σε ανύποπτο χρόνο, συνεχίζοντας, δηλαδή παίρνοντας τη σκυτάλη και δικαιώνοντας τον Γκοντάρ και τον Τζίγκα Βέρτοφ, ο Νίκος Αλευράς επιχειρεί, το 1977, να κάνει σινεµά µεταµυθοπλασίας. Όχι «δραµατοποιηµένο ντοκιµαντέρ», όχι «κινηµατογράφο τεκµηρίων», αλλά ευθέως µεταµυθοπλασία, µετερχόµενος µάλιστα µια ολόκληρη γκάµα αδιανόητων µέχρι τότε αφηγηµατικών τεχνικών, όπως η διακειµενικότητα και πολλές άλλες. Έτσι, η πραγµατικότητα εισβάλλει µέσα στην ταινία, µέσα στην τέχνη, διαλύει τον βολικό, κοινωνικά αποδοτικό αλλά και προσοδοφόρο µύθο της τέχνης, έναν µύθο που έχει ως βασικό και διαρκές αποτέλεσµα την κολακεία, τον εφησυχασµό και τον εξουσιασµό του κοινού.
Έχουµε λοιπόν να κάνουµε µε µια κινηµατογραφική γλώσσα που η κριτική κινηµατογράφου της εποχής, ακόµα κι αν έφθασε να καταλάβει πως εδώ κάτι συµβαίνει, πως η ταινία «βλέπει µε εντελώς διαφορετική οπτική την οργάνωση του φιλµικού υλικού» (Δ. Δανίκας, στον Ριζοσπάστη), δεν είχε τα εργαλεία να τη διαβάσει, κι έτσι περιορίστηκε σε µια χλιαρή «θετική» παρουσίασή της, επισηµαίνοντας το «σουρεαλιστικό χιούµορ» της ταινίας, χαρακτηρίζοντάς την «αναρχική», «αντεργκράουντ» κ.λπ. Το επίτευγµα όµως της ταινίας είναι
ότι οργανώνει τη γλώσσα της µετά απ’ όλα αυτά. Ο µόνος που φαίνεται να διείδε τον κίνδυνο, τον µε κριτήρια αισθητικά διαφαινόµενο κίνδυνο, ήταν ο Αλέκος Σακελλάριος, που εξέφρασε την οργή του και την «αηδία» του για την ταινία…
Η αγωνία της µορφής είναι ο δρόµος που οδηγεί την ταινία του Αλευρά πέρα από την ηθογραφία (κυρίαρχη ακόµα και σήµερα στον κινηµατογράφο µας -ανανεωµένη βέβαια ως «πολυπολιτισµική»-, κυρίαρχη και στην πεζογραφία, κλπ). Αυτός είναι ο δρόµος που του επιτρέπει να µας δώσει, µέσα από το προ-οιδιπόδειο τού ενήλικα, δηλαδή ολόκληρης της νεοελληνικής κοινωνίας, έξοχες, περιεκτικές εικόνες του Μεταπολέµου, της Χούντας, του Πολυτεχνείου, των χίπις, του Τσε και της εµπορευµατοποίησής του, της τέχνης και της εµπορευµατοποίησής της, της Μεταπολίτευσης και του διαφαινόµενου
τέλους της σύντοµης περιόδου επαναστατικής ευφορίας, του άδοξου τέλους του Νέου Ελληνικού Κινηµατογράφου.
Να µας δώσει µια πρωθύστερη εικόνα της δεκαετίας του ’80, µια εικόνα που απέναντί της ωχριά ο αδιάφορος ιστορισµός – ακµαίος και σήµερα, σε συσκευασία ιστορικού µυθιστορήµατος, ιστορικού ντοκιµαντέρ και άλλες συναφείς εκδοχές, καθώς και στη συσκευασία µιας πληθώρας προϊόντων των «πολιτισµικών σπουδών» … Αντίθετα, στην ταινία του Αλευρά, η
πραγµατικότητα, ως ιστορική βίωση αλλά και ως ενεργό στοιχείο της αφήγησης, εισβάλλοντας στην τέχνη, αποδοµεί την αυτάρκεια και τους χρόνους τής ιστορικής αφήγησης, φέρνοντας τον άνθρωπο, τον κοινωνικά και ιστορικά απολύτως ορισµένο άνθρωπο, γυµνό αλλά σε πλήρη δράση, µπροστά στα µεγάλα ερωτήµατα που κατατρέχουν τη µοίρα του.
Η αγωνία της µορφής είναι ο δρόµος που οδηγεί τον Αλευρά, µετωπικά, και στο µείζον πρόβληµα, όχι µόνο του Νέου Ελληνικού Κινηµατογράφου αλλά και της πεζογραφίας µας και των άλλων τεχνών: την ένδεια των αφηγηµατικών τεχνικών, την απουσία σχετικής παράδοσης. Άλλωστε, σε αυτό το κράσπεδο, σε αυτή την απουσία, προσκρούει και η ταινία του Αλευρά, από ένα σηµείο και µετά, χάνοντας την ένταση του συν-ειρµού της. Όµως ήδη έχει καταφέρει να αναδείξει όλα τα προηγούµενα, αλλά και κατορθώνει να συνεχίσει, εισάγοντας και πραγµατώνοντας νέες µορφές της κινηµατογραφικής και εν γένει αφηγηµατικής γλώσσας, ανήκουστες µέχρι τότε.
Ο καλλιτέχνης Αλευράς ξεκινά µε την απόφαση να εκτεθεί, άνευ όρων, άνευ ορίων. Και το κάνει, συµµετέχοντας αυτοπροσώπως στο έργο, χωρίς κανένα φύλλο συκής. Τη στιγµή που χάνει τον έλεγχο του έργου του, αντί να αναδιπλωθεί, αντί π.χ. να ελέγξει την «πλοκή» και να φωτίσει ολοκληρώνοντας διδακτικά τις «αλληγορίες» του, αφήνεται στη δίνη του «δηµιουργήµατός» του, το οποίο αυτονοµείται, σαν ντοστογιεφσκικός ήρωας. Από το σηµείο αυτό και µετά, η ταινία απογειώνεται, µε έναν καταιγισµό πρωτόγνωρων συνάψεων τέχνης και πραγµατικότητας.
Έτσι, µέσα από την αναζήτηση της µορφής, µιας µορφής συµβατής µε την αγωνία του καλλιτέχνη να µιλήσει ως καλλιέχνης και όχι ως αναλώσιµος διασκεδαστή ς, όχι ως µικροαστική περσόνα καλλιτέχνη, δηλαδή όχι ως «κουλτουριάρης», µέσα από την αναζήτηση µιας µορφής πέραν των συµβατικών, που απλώς αναπαράγουν και εµπεδώνουν τα ήδη κυρίαρχα αισθητικά πρότυπα και στερεότυπα, καταφέρνει να καταδυθεί στο υπόστρωµα, να µας δώσει αυτή τη µοναδική εικόνα της νεοελληνικής κοινωνίας.
Νίκος Αλευρούλης
Παράλληλοι δρόµοι
κινηµατογράφου και λογοτεχνίας
Αισθητικά, η ταινία βρίσκεται να συνοδοιπορεί µε το ρεύµα της πολυφωνικής µεταµυθοπλασίας, που εκείνα τα χρόνια επεξεργάζεται τις τεχνικές της και προχωρά πέρα από την ασφάλεια της «λογοτεχνία; τεκµηρίων», για να ορίσει τελικά τη δικιά της περιοχή στην πεζογραφία µας. Αναφέροµαι στα µυθιστορήµατα Τρία ελληνικά µονόπρακτα (1978) του Θανάση Βαλτινού, … από το στόµα της παλιάς Remington … (1981) του Γιάννη Πάνου, Στοιχεία για τη δεκαετία του ’60 (1989) του Βαλτινού.
Άλλωστε, σε τελευταία ανάλυση, η ταινία του Αλευρά και τα Στοιχεία … του Βαλτινού στην ίδια δεκαετία αναφέρονται, στη δεκαετία του ’80. Με δύο σηµαντικές διαφορές: ο Βαλτινός διαχειρίζεται τη µνήµη, ή µάλλον τις αναµνήσεις, δηλαδή της επιβιώσεις µιας παρελθούσης δεκαετίας µέσα στη δεκαετία του ’80, και το κάνει µέσα από έναν ελιγµό: προσφέροντας αφειδώς στον αναγνώστη συγκίνηση και µελαγχολική αναπόληση, µε αποτέλεσµα η ευρεία διάδοση του βιβλίου να το προφυλάξει από τους κακόβουλους και να κατοχυρώσει ως θεµιτή τη λογοτεχνική πρακτική της µεταµυθοπλασίας. Αντίθετα, το 1977 ο Αλευράς µας δίνει µια πρωθύστερη εικόνα της επερχόµενης δεκαετίας του ’80, δηλαδή µας δίνει τη «µνήµη του µέλλοντος» αρθρωµένη µε τη µνήµη του παρελθόντος, σε µια έξοχη συµπύκνωση του παροντικού χρόνου, έχοντας ενσωµατώσει στην πλοκή της ταινίας και όλη την περιπέτεια της πρόσληψής της, δηλαδή το σκάνδαλο που ξέσπασε όταν η ταινία συνάντησε την «εποχή» της, καθώς και την αφάνειά της έκτοτε στο κινηµατογραφικό στερέωµα. Η ίδια λοιπόν τεχνική, µια κοινή φόρµα, αλλά δύο διαµετρικά αντίθετες καλλιτεχνικές στάσεις, που ορίζουν και το διαφορετικό πολιτικό πρόσηµο, της ταινίας του Αλευρά και του βιβλίου του Βαλτινού.
Επίσης, η ταινία διαθέτει και χειρίζεται µε άνεση µια σπάνια εκδοχή της πολυφωνικότητας, αφού ο βασικός «ήρωας» είναι ταυτόχρονα σκηνοθέτης, σεναριαγράφος και πρωταγωνιστής, αφηγητή ς και σχολιαστής της ταινίας, παρατηρητής και συµµέτοχος, βρίσκεται ταυτόχρονα µέσα και έξω, συµπάσχει και ειρωνεύεται, δοµεί και αποδοµεί, ένας χαρακτήρας ταυτόχρονα πολιτικός και προσωπικός, δραµατικός και κωµικός, αυτοβιογραφικός και µυθοπλαστικός, ενώ µε την ίδια όψη, χωρίς το στοιχειώδες µακιγιάζ, ενσαρκώνει τον κεντρικό ήρωα σε όλη την ηλικιακή γκάµα, από βρέφος µέχρι γερόντιο.
Ένας πολυφωνικός χαρακτήρας µε εµφανή τα κοµµάτια που τον αποτελούν και τις ραφές τους, που αρνείται να «ωριµάσει» µέσα στην πλοκή και να «ολοκληρωθεί» αφηγηµατικά, δηλαδή να µνηµειωθεί, αλλά παραµένει ανοιχτός, απρόβλεπτος και ατελής, ακριβώς όπως αρµόζει σε µια πολυφωνική µεταµυθοπλασία, δηλαδή στο δηµοκρατικό κοσµοείδωλο που παράγει αυτή η φόρµα, όπου οι µονολογικοί «ήρωες» απουσιάζουν, µαζί και οι εξουσιαστικές σχέσεις τους µε τον θεατή. Ένας «ήρωας» που βρίσκει το λογοτεχνικό του ανάλογο -άλλου εύρους βέβαια- πολύ αργότερα, στον «Φιλόσοφο» της Ιστορίας των µεταµορφώσεων (1998) του Γιάννη Πάνου, που τόσο έχει αδικηθεί στη θεατρική του ανάγνωση από την Ρούλα Πατεράκη: στις σχετικές παραστάσεις της, αντί για πολυφωνικός ήρωας καταλήγει µια υποβλητική περσόνα του «µύστη» συγγραφέα.
Βλέποντας λοιπόν σήµερα την ταινία, και διαβάζοντας τα σχετικά δηµοσιεύµατα, εύκολα µπορεί κανείς να «µελαγχολήσει», αναλογιζόµενος τη µακρινή δεκαετία του ’80. Μόνο που η «µελαγχόλησή» του θα είναι µια βολική υπεκφυγή. Γιατί τα διακυβεύµατα είναι απολύτως ανάλογα. Και οι συνήθειες των κατά θέση «διανοουµένων» ακριβώς ίδιες. Το µόνο που άλλαξε είναι πως τότε οι χαρακτηριστικοί διανοούµενοι της εποχής, όπως π.χ, ο Βασίλης Ραφαηλίδης και τόσοι άλλοι, ήταν µορφωµένοι «ερασιτέχνες», µε τα όριά τους προφανή, ενώ σήµερα ο ερασιτεχνισµός έχει καταστεί πανεπιστηµιακή ευκολία, διδασκαλία, σύγγραµµα, µισθοδοσία, ιδρυµατισµός.
Το σκάνδαλο συνεχίζεται …
Εδώ δεν µπορώ να µην αναφερθώ στον προσφάτως εκδοθέντα, ογκώδη συλλογικό τόµο Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80. Κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισµικό λεξικό, όπου, απλούστατα, αυτό το τόσο σηµαντικό και πολυσήµαντο συµβάν, της λογοκρισίας της ταινίας του Αλευρά το 1984, που έγινε πρωτοσέλιδο και οκτάστηλο στις εφηµερίδες, που επί ένα µήνα απασχόλησε τον Τύπο και την κοινή γνώµη, ακόµα και τον διεθνή Τύπο, και, κυρίως, που έχει να µας προσφέρει το πλαίσιο για µια σειρά από γόνιµες σκέψεις που τέµνουν όλη τη δεκαετία του ανδρεοπαπανδρεϊκού λαϊκισµού, σε αυτό λοιπόν το «λεξικό», µε όλη την ιστορική βαρύτητα του όρου, όπου µάλιστα υπάρχουν οι θεµατικές ενότητες «Κινηµατογράφος» και «Λογοκρισία», το συγκεκριµένο επεισόδιο απουσιάζει, παρ’ ότι όλος ο τόµος είναι δοµηµένος ως άθροισµα στιγµών και «επεισοδίων» της δεκαετίας του ’80. Πρόχειρος ιµπρεσιονισµός, που φυσικά δεν εξαντλείται σε αυτή µόνο την έλλειψη, αφού π.χ, απουσιάζει και οποιαδήποτε αναφορά στα Στοιχεία … του Βαλτινού, ένα βιβλίο που το 1989 αποτυπώνει µια ευδιάκριτη µεταµοντέρνα τοµή στη διαδροµή της πεζογραφίας µας. Τόσο ευδιάκριτη, που µπορεί να γίνει λόγος και για οφειλές του «λεξικού», ακόµα και για αποµίµηση του παρατακτού σύµπαντος επεισοδίων-σπαραγµάτων µιας δεκαετίας …
Μήπως η µοίρα, ο ρόλος και η πρόσληψη της τέχνης παραµένουν ίδια, όπως και την εποχή της λογοκρισίας της ταινίας του Αλευρά;
Από το βιβλίο του Κ. Βούλγαρη Οι εστέτ, εκδόσεις Poema, 2013
η ΤΡΥΠΑ 